中国古典戏剧概述

    如果说，明清传奇是以文人剧作的繁茂为标识的话，那么花部乱弹则恰恰相反，它极少得到文人士大夫的扶植和帮助。作品直接取自民间，荡漾着泥土的芳香与生命的激情。花部创作可视为是对昆曲雅化倾向的逆反运动。它文辞欠讲究，甚至文理不通，缺少文学上的规范与格式。花部乱弹是在舞台演出与戏剧性上，张扬自己的优势。不论组织戏剧冲突，还是塑造舞台形象，它丝毫不比前代的杂剧、传奇逊色。可以说，花部的艺术性是在舞台上锤炼出来的，而不是案头上推敲出来的。由于剧作家的匮乏，清代地方戏创作始终未能出现像关汉卿、汤显祖那样的大师。中国戏曲从这个时候开始了以剧本文学为中心向以舞台艺术为中心的转移。清地方戏作品主要靠梨园抄本流传或艺人口传心授，刊刻付印的极少。保存至今能看到早期面貌的剧本，只有乾隆年间刊刻的戏曲选本《缀白裘》。
    在艺术形式上，花部戏当中的梆子、皮簧等剧种，为了达到通俗易懂，从根本上脱离了曲牌联套的结构。它们以七字句、十字句为主的排偶唱词，代替传统的长短句。唱腔音乐则是以一对上下乐句为基础，突出节奏、节拍的作用；以唱腔板式（如慢板、愉板、流水板、散板等）的变化，表现戏剧情绪的变化。板腔体的出现，是中国戏曲结构形式的变化。它可以根据作品的内容，需要唱就唱，不需要唱就不唱。从此，一个戏不必都以唱为主了。不同的作品（或作品内的不同场次），也可以分别处理成唱功戏、做功戏、武打戏等。显然，这有利于中国戏曲唱念做打的综合性、整体性向更自由灵活的形态发展。
    中国少数民族的戏曲剧种，在花部崛起的年月，也似春笋一般，纷纷破土而出了。如贵州侗族的侗戏，布依族的布依戏，云南白族的吹吹腔剧（白剧之前身），傣族的傣剧，以及分布在云南、广西两省的壮族的壮剧等。而15世纪便在西藏地区形成的藏剧，此刻已呈繁荣蓬勃之貌。它们各异的形态、风格，分明体现着自己民族独特的历史与文化传统。
花部戏——犯上作乱精神和平淡生涯的讴歌
    搬演历史故事，是花部戏的主要内容。19世纪的中国封建社会，已是暮色黄昏。在中国人灵魂深处普遍蕴藏着的对封建统治秩序的反叛心理，强烈地体现在当时的戏剧中。水浒戏是元明时期就有了的，地方戏艺人本着一股对已处末世的封建统治的挑战精神，将一个个逝去的草泽英雄重新举到了台上。演的虽是宋朝旧事，却紧紧切合着清末时代的脉博。
    《打渔杀家》借一个年迈的水浒英雄，在压抑、忍让之中不得不走向反抗的悲壮而苍凉的故事，浓烈地传摹了社会政治意向和时代气氛。父女在江边诀别的绵绵情意，震撼了无数观众的心。除了明显带有反抗色彩的水浒剧目以外，地方戏中还有大量的三国戏，隋唐戏，杨家将戏，呼家将戏。在三国戏里有波诡云谲的政治斗争，有超凡绝伦的军事谋略；在杨家将戏里有忠勇与奸佞的比照，有孤单孀妇与驰骋沙场的呼应……。尽管这些戏也多关及朝廷，但它们大半是从民间心理逻辑出发，表达着自己对历史的理解和揣想。
      清地方戏还把戏剧的独角伸到普通人的平凡生活之中，展示他们的平淡和不平淡的喜怒误用乐。《张古董借妻》是一个民间生活小戏：不务正业的张古董利欲熏心，竟想出了把老婆借给结拜兄弟以骗取钱财的主意。谁料这对假夫妻被强留在岳父家中过夜，而张古董却如热锅上的蚂蚁，被困于城门。他去告状，碰上了一个糊涂官，结果把妻子判给了结拜兄弟。