（选自《恶之花巴黎的忧郁》，人民文学出版社1991年版）
二、波德莱尔的“通感”理论（郑克鲁）
波德莱尔首先在诗歌创作中提出了通感理论，把文学和其他艺术沟通起来，大大丰富了艺术表现手法，为现代派的出现开辟了道路，这是他的一大功绩。
通感这个词主要出自波德莱尔的同名十四行诗。这首诗具有纲领性的意义，因为它包含了波德莱尔诗艺的要点。在《通感》中，波德莱尔把诗人看作自然界和人之间的媒介者。诗人能理解自然，因为自然同人相似（树木是活的柱子，发出含含糊糊的语言）。诗人在自己的各种感觉中看到宇宙的统一，这些感觉只是宇宙的可感反映。波德莱尔区分了两种现实：自然的，即物质的现实，这只是表面；精神的，即内在的现实，他认为这是宇宙起源的基因。通过象征──由自然提供的物质的、具体的符号，也是具有抽象意义的负载者──诗人能够理解更高的、精神的现实。他认为诗人本质上是明智的，命定能破译这些象征符号：人要不断穿越象征的森林，力图理解其中的含义。
波德莱尔由此指出不同感觉之间有通感：“香味、颜色和声音在交相呼应。”他在一篇艺术评论中写道：“一切，形态、运动、数量、色彩、香气，无论在自然界还是在精神界，都是富有含义的，相互作用的，相互转换的，相通的，”一切都建立在“普遍相通的、永不竭尽的资源”之上。这段话可以作为上述这句有名的诗的补充。这句诗扼要地，但完整而形象地提出了一切感觉相通的观点。《通感》主要从香味出发来阐发这一理论：某些香气同触感相似（“嫩如孩子肌肤”）；这些香味随之又可以从声音得到理解（“柔和像双簧管”）；最后融入视觉之中（“翠绿好似草原”）。不同感觉互相交应，因为它们全都趋向同一道德概念：纯粹。无论孩子肌肤、双簧管，还是草原，都突出了纯洁，它们使人想起爱情的殿堂。接着诗人以腐蚀的丰富的和得意洋洋的香气与前面几种香气相对照，这些香气令人想到龙涎香、麝香、安息香、乳香，即包括整个异国情调的世界。这些香的质地能无限扩张（“具有无限事物那种扩张力量”），它们不断升腾，引导诗人幻想更高的现实。扩张于是变成入迷状态，感官的沉醉导致精神的入迷，因为这些香味“在歌唱着头脑和感官的热狂”。至此，通感达到了最高潮，这是狂热的头脑和感官作用的结果。
其次，波德莱尔认为诗歌应该同别的艺术相通。他从版画(卡洛、戈雅、韦尔奈)到雕塑(《面具》《骷髅舞》)，再到音乐和绘画，写出这些艺术形式之间相通的关系。在《灯塔》一诗中，他写到鲁本斯、达•芬奇、伦勃朗、米开朗琪罗、皮热、华托、戈雅和德拉克罗瓦，他们的画和作品在诗人眼里呈现出光怪陆离的意象。波德莱尔认为绘画和诗歌是相通的。他说：“如果各种艺术不致力于力求互相代替，至少要力求互相借用新的力量。”他又说：“画家把音阶引进了绘画中”艺术家从此可以用声音和色彩等手段去表达感情。
总之，波德莱尔认为可感知的形式乃是理想现实的表现和象征。诗人有一种“痛苦的秘密”，就是内心隐藏着一种愿望，要升华到最高的境界，这种境界能使诗人“翱翔于生活之上”，“毫不费力地理解生活”(《高翔》)。《恶之花》提供了大量通感的实例。如《黄昏的和声》写华尔兹旋舞引起各种嗅觉、视觉和听觉之间的交流和互相作用；《邀游》描写了色彩、光线与香味的混合；《头发》从头发的清香联想到炎热的非洲和“无精打采的亚洲”，将香、色、音结合起来；《首饰》写叮当响的首饰“发出尖声嘲笑”等等，不胜枚举。波德莱尔在一篇序言草稿中写过这样三句话：（）