苏轼与文人画理论的兴起(3)
除了王维这个历史的先例之外，苏轼还为他的文人画理论找到了现实的依据，这便是同时代的画家文同。他在《题文与可画墨竹屏风赞》中说：“与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”在这里，苏轼指出文同的画与其人、其德、其诗、其文、其书应当是一个统一体，他的诗、文、书、画都是文同个人内心世界的流露，只不过采取了不同的方式，借助不同的艺术形式而已。于是，诗人与画家的统一，现在又在文同身上见到了。
苏轼自许与文同在艺术上是一个流派，“东坡虽是湖州派，竹石风流各一时”苏轼：《憩寂图》。但文同、苏轼这一画派的艺术主张几乎全由苏轼一人说出，从文同自己的著作来看，他在理论上没有提出任何建设性的议论；而根据苏轼的记载，在许多问题上，苏轼的理论甚至对文同的艺术创造起到了“点化”的作用。如苏轼《文与可画谷偃竹记》云：与可画竹，初不自贵重，四方之人持缣素而请者，足相蹑于其门。与可厌之，投诸地而骂曰：“吾将以为袜。”士大夫传之以为口实。及与可自洋州还，而余为徐州，与可以书遗余曰：“近语士大夫：‘吾墨竹一派，近在彭城，可往求之。’袜材当萃于子矣。”
书尾复写一诗，其略曰：“拟将一段鹅溪绢，扫取寒梢万尺长。”予谓与可：“竹长万尺，当用绢二百五十匹，知公倦于笔砚，愿得此绢而已。”与可无以答，则曰：“吾言妄矣，世岂有万尺竹哉?”余因而实之，答其诗曰：“世间亦有千寻竹，月落庭空影许长。”与可笑曰：“苏子辩则辩矣!然二百五十匹，吾将买田而归老焉。”因以所画《谷偃竹》遗予曰：“此竹数尺耳，而有万尺之势。”这里，文同由“世岂有万尺竹哉”，经苏轼“月落庭空影许长”的启发而发展到数尺竹“而有万尺之势”。他这种典型文人画思想的形成，不能不说是受到了苏轼的强烈影响。至于苏轼在这篇文章开头所说文同告诉他“画竹必先得成竹于胸中”的话，究竟是文同的看法还是他自己的文章常常“想当然尔”的习惯所致，就很难说了。
也许我们从这些话由苏轼记载下来这件事本身，甚至可以把文同的这些典型文人画理论径直看作苏轼的思想。苏轼推许文同，是把文同看作赞同他的文人画理论与实践的同道者，是在扩大他的艺术主张的影响，以使后人看到绘画作为一种个人情感流露的艺术方式，与诗、文具有相同的功能，统一于士大夫知识分子的身上。苏轼努力使人们相信，这不但有唐代王维作为先例，现在的人也可以如此，文同不就是一个很好的证据吗?
由于苏轼的努力提倡，在北宋初年兴起的这种新画风很快在士大夫中流行开来。北宋中叶以后，绘画史上出现了一大批文人画家，而他们几乎都与苏轼有一定的关系，这或许并非是历史的偶然。
苏轼在《书摩诘蓝田烟雨诗》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。” 在这段最为有名的论述中，对于文人画理论有重要意义的就是“画中有诗”这四个字。所谓 “画中有诗”，实际上就是明确提出文人画应当具有超乎于绘画之上、在所描绘的有形之物内蕴涵有更为丰富的无形的内容；就是明确提出绘画与诗歌一样，不仅要“状难写之景如在目前”，而且还要“含不尽之意见于言外”。
这也就是后世文人画重意境、重格调、重作者学养的发端。由于文人画强调“画中有诗”，就带来了一系列的技巧上的变革，使文人画具有一套与传统绘画很不相同的技法，最后甚至影响到文人画使用的工具材料如纸、笔等也渐与传统绘画产生了区别。因而，理解苏轼“画中有诗”这一理论的内容，就成了了解文人画这种艺术形式的前提。
严格地讲，绘画艺术不可能同时就是诗的艺术。苏轼大约有两层意思：一是画家在进行绘画创作时注入了诗的情感：二是绘画作品启发了欣赏者的情感。这两层意思，苏轼在其他地方都有明确的表示，而且都对文人画理论与实践的发展产生过很大的影响。
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