混合文化空间
中国当代艺术经历了从1979年“星星画展”到85、86年的“新潮美术运动”，从1989年的中国前卫艺术展到90年代艺术观念的多元化和艺术语言的日趋成熟。在起伏跌宕的过程中，中国前卫艺术的丰富性和多样性一直受到主流文化的排斥，同时它的实验精神又不断向主流文化体系挑战，建立了非主流的审美价值和位置。如果说80年代的艺术家追求英雄主义和集体主义，那么90年代的艺术家则强调媒介的多样和个性创造。如果说80年代以引进西方现代哲学——理性主义作为思想解放的工具，艺术家更多地模仿西方现代主义时期的艺术；那么90年代的中国当代艺术家则在走过曲折艰辛之路后，受到社会变化的影响以及后现代、多元文化主义的激励，而更加关注边缘文化的具体、丰富和复杂，即民族性与现代性、区域化与国际化、观念与语言、个人与社会等等的关系。90年代中后期是一个对话、交流和创新的时期，主体突出，自信心增强，同时也反映了社会文化变革的意识。
事实上，90年代中国当代艺术的展览和事件基本发生在西方，主要因为西方发现中国是一个新的、潜在而庞大的和能获得更大利益的市场，由此新的国际市场得以成熟。受经济利益驱动的西方文化，寻找新的“异国情调”成为资本主义经济和文化逻辑的一个组成部分。“政治波普”和“玩世现实主义”迎合了西方的这种要求。在短暂惊喜之后，随着中国当代艺术家与西方中心的全球艺术的交往，受挫并迷惑。当意识到90年代初绘画语言苍白和形式单一的时候，他们重新调整了自身与国际艺术世界的关系。首先，他们坚定了寻找一种包含着个人和普遍意义的表现空间的可能性；其次，他们意识到现在必须调整艺术世界并创造一个带有民族性与现代性混合的全球艺术模式。90年代后中期，在全球化过程中，社会主义中国与资本主义的冲突已被全球主义与民族主义的冲突逐渐取代，对跨国资本或流动资本的接受、融合和本土化，必然影响着文化方式和理念的变化。这是一种从对立到混合的过程。
联系到大趋势的社会变革到小趋势的个人创造，90年代中国当代艺术的变化是社会转变的必然结果。80年代末的社会动荡，90年初的前苏联的解体，柏林墙的倒塌，标志着“冷战”的结束。中国政治的调整，思想领域开始肃清自由主义，同时，随着经济的强大，中国被西方看作新的潜在威胁力量，引起世界广泛关注。在后现代和后殖民时代，中国在亚洲文化中扮演着重要的角色。中国艺术家直接面对的双重困难是，既要面向本国机制、市场、媒介的权威，又要面对西方中心的文化霸权。因此，90年代中国当代艺术基本沿着国内和海外两条线并行发展。
首先，许多介入过80年代和90年代的艺术家不仅在海外参与展览而且已移居西方国家。由于长期工作生活于西方，艺术家已失去了中国的现实性，只能面对一个新世界和新语境，如身份、移民、民族和文化漂移等问题。重新反思以往的审美和价值，中国传统哲学和文化的符号成为他们挪用和创造的对象，佛教、道教和禅宗作为参考素材，像蔡国强、谷文达、徐冰、黄永砯、陈箴等的作品，从威尼斯双年展、圣保罗双年展、伊斯坦布尔双年展到中国专题展，再现了东西文化之间的对话或对西方文化的挑战。尽管他们把具体问题提升到抽象的概念，并转化成生动的语言形式，具有对艺术观念和形式的娴熟把握和转化，然而，一个值得深思的问题是，当西方体制接纳了这些艺术家时，他们便不乏失去了过去艺术多表现出的锐气和张力，犹如在方夜谭，他们开始诉说生动而深奥的“四大发明”的“中国神奇故事”。
其次，90年代，国内的艺术家除了积极参与国际艺术活动外，他们力图追求现代性的表现形式。由于经验和资金的限制，他们的作品在空间和体量上都无法充分发挥，尽管他们有着机智的想法。与海外中国艺术家所流露出的浓厚的民族意识和传统符号不同，他们更多地关怀现实社会和日常生活。90年代中期，媒介的多样化涌现，颠覆了90年代初期的单一艺术模式，较多地倾向于西方艺术语言和形式的表现。90年代后期，随着社会经济转化和技术的进步涌现的新一代艺术家，思想敏锐，不仅着意探寻着一种文化纯粹性或独创性，而且试图通过新技术建立一种新的中间的或中庸的语言，它既不同于西方，也不同于自身传统，而是一种全球与地域结合的新空间，它超越着狭隘的国家和民族的概念，就像经济领域中流行的话语“全球区域”（glocol）。因此，我们发现了90年代本土的中国艺术在空间和方式上背离于中国“正统”机制，又不同于西方体制的“第三空间”的特征：
1、90年代中期以后，中国当代艺术对空间的要求和渴望有了变化，艺术家不再依赖官方空间作为唯一陈列空间，更强调了作品生成的灵活性和有效性。北京、上海、广州、杭州等地先后出现了私人或公共空间的展览和事件，诸如超市、地铁、湖泊、街道、商店和地下室等。
2、艺术交流频繁增多，无论是国内还是国际，艺术家的活动空间更广阔，从国内交流展到各种国际双年展和主题展，都为艺术家提供了实现艺术想法的基础和真正提高艺术经验的难得机会。
3、装置艺术和观念艺术仍是前卫艺术的主体，艺术家以中国问题为出发点，创造出社会性和观念性的语言，即隐喻、反讽、描述，表达一种从个性到普遍性的艺术形式。70年代出生的一代年轻艺术家更是摈弃了艺术深度，偏爱流行文化和艺术的感性表现。
4、行为艺术崛起，冲击着艺术体制，身体语言解构着艺术与生活的界限，它反视自我的存在，将艺术与自我直接面对观众和社会。行为艺术家的行为多实现于工作室或街道和其它公共空间。
5、影像艺术（包括录像和摄影）的新媒介，使观念与技术、语言与普遍经验相结合，录像和摄影语言的真实、生动和细腻的功能特征，是其它艺术难以替代的。利用这一媒材的艺术家们以不同的方法剖析着社会和个人的瞬间过程。新摄影艺术的出现，扩展了中国当代艺术发展的领域，无论是纪实性还是舞台性处理，既描述了社会变化和人的精神面貌，又再现了一种虚拟的世界，反映了现实与感性之间的关系。
6、女性艺术家作为一股新的力量使90年代艺术更丰富多彩。以尹秀珍、张新、陈妍音、姜杰、林天苗等为代表的女艺术家，重新确立了女性的社会角色和不同声音，颠覆了性别的规定性。
7、绘画方面依然精神苍白，许多画家缺乏想象力和创造力，继续模拟政治话语式的形式，一味迎合西方的市场趣味。类似现在的波普化加艳俗艺术的形式仍是缺乏创造力的一种变体。
90年代中国当代艺术处在一个急剧更新变化的时期，日常生活话语逐渐解构着意识形式话语，它开始走向国际化，艺术语言的普遍性解读方式已是不争的事实。如同技术进步一样，我们能更快捷地完成所希望的事情。因此，只有那些具有鲜明个性的艺术家才会得到认同，而不仅仅是他们的民族文化。艺术应有更多人分享，它将能建立一种普遍的知识基础，一种全球性的普遍视觉。
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