苏轼与文人画理论的兴起(4)
苏轼说：“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”苏轼：《欧阳少师令赋所蓄石屏》。绘画使用笔墨的技巧当然与诗歌使用语言的技巧是完全不相干的两回事，那么，在“摹写物象”这一点上，何以画家“略与诗人同”呢?问题在于画家在对自然界的观察与体验上，是否注入了自己作为诗人的情感。在苏轼看来，“瘦竹如幽人，幽花如处女 ”苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其二，自然界的一切物象在诗人眼中无不具有独特的情调，以这种满怀诗意的心境来进行绘画创作，便会“旧游心自省，信手笔都忘”苏轼：《宋复古画〈潇湘晚景图〉三首》其一。，自然而然地流露出作者的诗意了。
这样一来，绘画艺术在苏轼那里便成为一种表达个人情感的方式，与“ 诗言志”的传统结合在一起，所以苏轼才提出“诗画本一律，天工与清新”，才会提出“画中有诗”。画中是否有诗意应当在于画家是否有诗情，是否有非以绘画形式表达不可的情感的波澜：“空肠得酒芒角出，肝肺槎丫生竹石，森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”〖ZW (DY〗苏轼：《郭祥正家醉画竹石壁上作诗为谢且遗古铜剑二》。“高情不尽落缣素，连山绝涧开重帷”苏轼：《题王维画》。。使用绘画这种形式来表达情感，在苏轼看来与使用文字的诗具有同等价值：“但当与作少陵诗，或自与君拈秃笔。”〖 ZW(DY〗苏轼：《次韵吴传正枯木歌》。于是，这种“森然欲作不可回”的绘画，与 “好诗冲口谁能择”苏轼：《重寄孙侔》。的诗文一样，都成为诗人寄托情思的方式了。
这在后来成了文人画最重要的传统。我们看到，从元代大画家倪云林“墨池挹涓滴，寓我无边春”倪瓒：《题画》。的山水，明代文人画大师徐青藤 “半生落魄已成翁，独立萧斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”徐渭：《题葡萄》。的淡墨葡萄，到清代郑板桥“一枝一叶总关情”郑燮：《题墨竹》。的竹子，不都是从苏轼这“森然欲作不可回”的枯木竹石中生发出来的吗?
但是，画中的诗还需要欣赏者去发现。发现画中的诗，在苏轼看来，就是发现欣赏者自己心中的诗。作为文人画家，苏轼希望自己的绘画作品能够启发欣赏者的激情：“石室先生清兴动，落笔纵横飞小凤。借君妙意写，留与诗人发吟讽。”苏轼：《自题临文与可竹》。而当苏轼作为一个欣赏者的时候，他也会去发现画中的诗：“山人昔与云俱出，俗驾今随水不回。赖我胸中有佳处，一樽时对画图开。”苏轼：《次韵子由书王晋卿画山水二首》其二。“目尽孤鸿落照边，遥知风雨不同川。此间有句无人识，送与襄阳孟浩然。”“木落骚人已怨秋，不堪平远发诗愁。要看万壑争流处，他日终须顾虎头。”苏轼：《郭熙秋山平远二首》。苏轼在欣赏活动中常常是“此境眼前聊妄想”苏轼：《次韵子由书王晋卿画山水一首而晋卿和二首》其二。，
而苏轼一旦这样“妄想”，就使绘画的内容获得延伸。当他看到“两峰苍茫暗石壁，中有百道飞来泉”一类的画境时，想到的是“人间何处有此境，便欲往买二顷田”苏轼：《题王晋卿画》。，“未向林泉归得去，炎天酷日且令无”苏轼：《书李宗晟〈水帘图〉》。，“明年兼与士龙去，万顷苍波没两鸥”苏轼：《次韵子由书王晋卿画山水一首而晋卿和二首》其二。。他的这些对画而生的希望与期待，在后来的文人画传统中便演化而成山水画要有“可居可游 ”之境，要以“幽寂之山谷，合幽寂人之心”杨维桢题画语。的重要理论。
苏轼倡导绘画作为一种寄托情思的方式，一种服从诗人感情冲动的表现手段，与此相应，他又鼓吹一种“信手笔都忘”苏轼：《宋复古画〈潇湘晚景图〉三首》其一。的创作方法，这对于后世文人画所遵循的即兴式创作传统有着极其重大的影响。
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