唐人街”文化：在国际舞台上的中国当代艺术

　　在90年代中期，中国的艺术与批评界倡导一种所谓国际化话题（即发生在强势种族所在地的事情）的标准，其目的要进入国际的展览，这象是中国艺术家对本土作的最后一次告别，将’85新潮以来有关本土的现代化问题悬置了起来，这种悬置等于悬置了中国的当代艺术。’85以来的中国新潮艺术在向西方学习了各种现代流派以后，没有将各种流派作为基础和方法而深入到与中国有关的艺术创作，从而提炼出观念的针对性和语言的可发展性，而是某某题材加上照抄西方某某风格，这样，艺术家最关心的是寻找题材的国际生效策略，即什么样的题材创作才能更快被西方展览选上。不过，所谓的“国际化话题”的创作只是他们一厢情愿的假设，然后变得不了了之，因为事实上其他地区的问题自有也只有为其他种族的艺术家所面临和从事这项工作。无法想象中国艺术家能关心到其它种族的问题，根据他们现有的水准，即使是中国问题他们也没有能力发现。

　　就象中国艺术家不了解西方问题那样，很少有对中国真正了解的西方人，也许他们只知道中国最简单的一些传统符号和他们想象中的落后的，灰色的，神精不正常的中国形象，那就决定了他们眼中的中国当代艺术与真正的当代中国之间存在的距离，更何况当西方策划人为完成展览中多元文化政策所给予的任务而到中国来挑选艺术家时，中国当代艺术作品的好坏不重要，重要的只是需要有“中国性”的中国艺术参加了展览以证明全球文化的中心与边缘的形势而再次肯定西方文化中心论，这种“中国性”在中国自身的环境中只能是地摊旅游文化和风俗性的群众娱乐项目，只是满足西方霸权主义秩序的需要而对中国当代艺术来说是一个陷阱。

　　今天中国当代艺术的后殖民主义时期的形成完全与我们的艺术在国内和国际所处的境遇有关，中国的当代艺术因为没有本土艺术制度保障而使它无法正常生存和发展，所以给西方霸权主义有可趁之机，应用他们的艺术制度以实现中国艺术的生长地和发展乃至判断标准都在西方的霸权局面，而中国只是在西方后殖民主义秩序中的有关“中国性”趣味的生产地和出口国。由于这种秩序的存在使当代艺术无法在中国正常地发展，所以我们就看到了目前在西方生效的那些作品无论从文化上还是社会上和政治上都与中国当代没有什么“意义”的逻辑关联，最多只是“中国性”的杂耍。而当中国当代艺术的标准被西方所制定出来以后，等于建立了通往成功之路的理想模式而为中国当代艺术家广为效法，并最终炮制出了中国当代艺术的几种样板，又使本应丰富多彩的中国当代艺术变得单一而滑稽。由于我们只有西方的标准和在这种标准下的艺术家，所以这些作品如能在中国展示出来，其展示地也象是西方霸权主义在中国设的一个摊位，根本上是为霸权成果做的免费广告。

　　经济上的全球一体化表面上是加强国际交往的可能性，实际上是重新建立新霸权主义的秩序，而这种经济政策被用于文化秩序中，同样也会实现文化上的霸权主义。不能不令人惊奇的是，在短短的十年里西方就能制造出一部后殖民主义的中国当代艺术史，我们之所以说中国当代艺术进入了一个后殖民主义时期，就是因为回顾90年代以来进入了国际秩序以后的中国当代艺术家都没有将艺术当作这样一种志业：对本土现实的关怀和提问，从而影响本土的公共思考。因为事实已经证明，如果我们要发展中国的当代艺术，就需要有自己的展览而使艺术话题回到本土，逐渐形成有本土逻辑情境的中国当代艺术的诸概念，然后在国际交往中，提供出我们自己的艺术。只有在这个意义上我们才能谈得上国际交流，因为即使对中国有热情的西方人士，如果不是长期生活在中国并专门研究中国当代的发展，那也很难知道哪些艺术观念和表现方式在中国历史和当下情境中，或者说在中国当代艺术史的上下文中有其特别意义的。可想而知，一个从未到过中国而又不了解中国历史和现实语境的西方策划人就几天的中国之行怎么能真正把握到中国当代艺术的关键点，这就是西方人眼中的中国当代艺术与中国当代艺术之间所存在距离的根本原因，或者我们将他们眼中的中国当代艺术称为后殖民主义下的中国当代艺术。

　　中国当代艺术在摆脱创作题材的后殖民主义依赖的时候也就是不按西方规定的“中国性”标准去生产的时候，仍然面临了90年代以来所存在的问题，中国本土缺少当代艺术的观众和展览资助，这表面上是中国当代艺术无法进入中国的公众领域，而其实是我们还没有将当代艺术作为公共建设项目的原因所致。这是今天我们所需要解决的难题，因为难在它是一种新的艺术和需要与之相配套的艺术制度。在全球一体化的时期，我们更要知道中国在文化上的被动性而要探讨其主动的可能性，关键一点是我们在艺术上的话题都是我们争论出来的，而不是西方提供给我们的，这就决定了我们现在所要讨论的是我们自己的当代艺术史，而决不是90年代以来的那些中国批评家，策划人的所作所为：象跟屁虫似地去紧跟西方霸权主义的标准和以为得到了当代艺术的真理。

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