苏轼与文人画理论的兴起(6)
徐渭：《题四时杂花卷》。到了明末清初的朱耷，便是“愤慨悲歌，忧愤于世，一一寄情于笔墨”，以至于“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”郑燮：《题八大山人画》。。而清代大画家石涛则更是“一生郁勃之气，无所发泄，一寄于诗画，故有时如豁然长啸，有时若戚然长鸣，无不以笔墨之中寓之”邵松年：《古缘萃录》。
但是，“不求形似”这种文人画理论并不是不要形似。苏轼说过“摹写物象略与诗人同”，虽是“与诗人同”，但毕竟还是要“摹写物象”，只不过文人画要求不止于“摹写物象”” ，而是要通过“物象”来表达作者心中的“诗”。在这种思想背景之上，苏轼才说“论画以形似，见与儿童邻”。五代画家黄筌就已将画分为“艺画”与“术画”两种郭若虚：《图画见闻志》。苏轼文人画思想的来源，可能正是与黄筌所说的“艺画”一脉相承的。
然而，这样一来，文人画与传统绘画的区别在技法上如何理解呢?换言之，苏轼所提倡的文人画，其技巧上的标准是什么呢?前面已经说到，苏轼将书法引入绘画，成了文人画技法中最为人注意的艺术手段，这就是以“笔墨”这样一个词出现的文人画技巧。到后来，“笔墨”逐渐发展成为文人画传统中最重要的技法标志，以至于一个画家的作品有无“ 笔墨”，成为他是否已经掌握了文人画技法的标尺。前人“说他(苏轼)‘作字如古槎怪石’ ，实在他画的‘古槎怪古’犹如他那老劲雄放的字体”王伯敏：《中国绘画史》。
这种作法经米蒂、杨补之等人的发展，到了元代，柯九思认为画竹“凡踢枝当用行书法为之”，而赵孟钤蛎靼滋岢觥?石如飞白木如籀，写竹还应八法通”了。这种传统发展到明、清两代的文人画家中，就变成鉴定一幅画艺术水准的高下，重要的标准便是看其有没有“笔墨趣味”，因而后来的文人画家们纷纷称自己的画作是“写”出来而非画出来的。出现于北宋初期的完全用墨作画的风尚(墨竹的出现可能更早)曾一度流行，苏轼有诗记道： “缥渺营丘水墨仙，浮空出没有无间。尔来一变风流尽，谁见将军著色山。”苏轼：《王晋卿所藏著色山水二首》其一。
对这种新流行的画风，苏轼曾大力加以鼓吹，有多首诗题赠当时画墨竹的文同、画墨花的尹白、画白描人物的李公麟。经过苏轼的鼓吹，水墨仿佛从此与文人画家结下了不解之缘。即以花鸟画而论，宋代正是细笔著色花鸟的全盛时期，苏轼题尹白墨牡丹云：“独有狂居士，求为墨牡丹”苏轼：《墨花并叙》，可知当时墨画花鸟尚不为一般人所欣赏。而到了宋代晚期，水墨花鸟已大为盛行了。刘克庄题北宋赵昌画著色花云：“赵叟生长太平，以著色花擅名，自古良工独苦，于今墨画盛行”刘克庄：《题赵昌花》。；“要识洛阳姚魏面，赵昌著色亦名家。可怜俗眼无真赏，不宝丹青宝墨花。”刘克庄：《赵昌花》。这不能不说是以苏轼为首的一大批早期文人画家提倡的结果。
到元代，出现了一大批以水墨画花鸟禽鱼的画家，有的画家甚至作大幅细笔花鸟都全用水墨，不施一点色彩。这种全用墨画的花鸟，在元代颇受士大夫的偏爱，纷纷评为“墨写桃花似艳装”、“墨花飞舞，似五彩照眼”、 “老墨惊人”等等。明、清两代的文人画家中，更多人爱用水墨作画，如徐渭、八大山人和扬州八怪中的郑板桥、金农、李墨、李方膺等人，几乎一生全用水墨作画(有的仅少数作品敷有淡彩)，而号称有清一代大师的石涛，也是以墨为主，淡彩副之。这种情况直到赵之谦以后，特别是现代吴昌硕、齐白石出现以后，才有所改变。苏轼对于文人画的贡献与影响，上面大致从三个方面作了一些论述。这些贡献与影响，确实丰富了中国绘画艺术的内容，值得重视和研究。
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