美术无关美丑论

　　一我们总是避免不了历史的一错再错。鲍姆加通创立美学(Aesthetics，正确的翻译是“感性学”)这门学科时，认为艺术是感性认识，它和理性认识一样，也能通向意义或者真理。没想到，这门“感性学”在十九世纪以前，一直是“美”的天下；而到了二十世纪，在艺术作品中，“丑”又粉墨登场。但是，一些西方当代的美学家，把“美”和“丑”搁置起来，不再谈论。尼采说：“我们更喜欢不使我们想起‘善和恶’的东西。”⑴因为他是个非道德主义者，对于艺术当中的道德问题，他是个虚无主义者。假使面对艺术，我们也愿意说：“我们更喜欢不使我们想起‘美和丑’的东西。”然而，作为视觉艺术的美术，也许不能避免这类直观的判断。“美术”（fine arts）受到传统美学影响之深，似乎要超过其他艺术门类。等到它不受传统美学影响了，就从一个极端走向另一个极端，于是就有了“丑术”。现在，文学等艺术门类大体上解决了“美”和“丑”的问题，只有画家还多多少少受到此类问题的纠缠。

　　二在古希腊的艺术理想中，“美”是个最高的范畴，它渗透着乐观的理性主义。到了中世纪，由于上帝和理性的同一，“美”就成了上帝的名字。而十九世纪，“上帝死了”，理性受到了普遍怀疑，于是“美”就逐渐变成了美学的废墟。到了二十世纪，达达主义的呼声在艺术范围内普遍化了：“让‘美’见鬼去吧”。⑵但是，我国在上个世纪开展了两次美学大讨论，专门讨论“美”的问题，在这个废墟上留恋忘返。

　　也许是这两次讨论影响了美术界，也许还有政治方面的原因。一位老资格的美术批评家说：美的形象必定是健康的、正常的、非病态的；美和丑势不两立，以丑代美，标志着艺术生命的灭亡。一位画家说：艺术和美是一对恋人；我创作，是因为美。教科书上说：艺术表现生活中美的事物，艺术应给人们以美的享受，艺术应让人们学会欣赏美、热爱美、追求美，创造幸福而美好的生活。

　　“美”的概念（到了黑格尔时代，“美”的范畴激增到十四个，包括优美、崇高、悲剧和喜剧等等）含义太多，以至于反而成为一个最空洞的概念了。超现实主义者安德烈·布勒东说：“美将会变得使人起鸡皮疙瘩，使人痉挛抽搐。它或者是一种纯色情的东西，或者就根本不存在！”⑶哲学家维特根斯坦则比较含蓄，他把“美”这个词看成是形容词，认为在美学中，它只起到“愚蠢可笑的作用”。⑷现在看来，认为“美”的就是艺术的，艺术的就是“美”的，是一个根本错误的观点，是妨碍我们正确理解艺术的一个障碍，是我们对艺术没有健康胃口的一个根本原因。因为艺术是有意义的感性，它不总是“美”的。即使“美”的概念有那么多不着边际的含义，那么在它最高的意义上，不过是道德满足而已。

　　但是，大众喜欢“美”，专制国家喜欢“美”。在这种情况下，爱“美”的人，要么止于感官，要么止于道德满足，这一切对于艺术来说，犹如插在水中的塑料花。企图让“美”占领一切领域，把它看作“无条件认同生命存在的美学理想”，这种理想可称为“媚俗”（kitsch）。米兰·昆德拉指出：“媚俗就是对大粪的绝对否定。”⑸这就是彻底地否定“丑”，把“美”绝对化，把“美”宗教化，制造一个虚假的世界，以逃避真实。这样的“美”，“美”得可怕。理性、上帝、道德的绝对统治、政治上的极权，都可能是滋生“媚俗”的土壤。

　　三看起来，“丑”的兴起是历史的必然。对“丑”的正面肯定是近代以来的事。1853年，罗森克兰兹写了一本专著《丑的美学》。自此之后，西方美学家对“丑”的赞扬逐步升级：从“丑”是审美价值之一种，到“丑”是一种极为卓越的审美价值。到了二十世纪，“丑”似乎成了艺术的真正主题。

　　意大利画家奇里柯说：“通过近代的哲学家和诗人，艺术解放了。首先是叔本华和尼采教导了对生活无意义的深刻理解，和这种‘无意义’怎样能转化为艺术。”⑹尼采则说：“真理是丑的。”⑺他把悲观主义，也就是虚无主义，叫做真理。在“丑”的真理的笼罩下，人就此成了无依无靠、四处漂泊的孤独的个人。人丧失了上帝，丧失了理性，丧失了乐观主义，还怎么生活呢？生活还有充足的理由吗？这正是二十世纪的哲学家和艺术家所面对的问题，是他们痛苦、焦虑、恐惧和颤栗的原因，也是“丑”在艺术中出现的根本理由。二十世纪哲学思考的总体倾向是“追问”——追问生活的意义成为生活的理由和动力。

　　“丑”的概念，和以前的理解完全不同了。传统美学也可以表现“丑”，但有一个原则，就是要揭露“丑”，鞭挞“丑”，从而从反面来肯定“美”。而现代艺术，极大地扩充了艺术题材：以“丑”的形态，揭示一种强大的生命力，揭示人类生存中一种负面的本质。“丑”（包括“恶”）本来是我们生活的一部分，只要有一个人有这样一种本性，我们每一个人——包括艺术家本人在内——也都有这样的可能。所以，艺术家不应该有“美丽的心灵”，不应该是“美的抒情诗人”，因为他是生命意义的发现者、创造者。尼采说：“无论在造型艺术还是音乐和诗歌中，除了美丽灵魂的艺术外，还有着丑恶灵魂的艺术；也许正是这种艺术最能达到艺术的最强烈效果，令心灵破碎，顽石移动，禽兽变人。”⑻艺术作品不是道德的工具，艺术家也不是道德评判的法官，在私生活的意义上，他只能是自己的法官。审美评价和道德评价有着根本的区别。道德评价只是注重一人一事行为的“好坏”、“应该不应该”、“正当不正当”，对人和事做律诫性评断。其目的就是为了得到道德快感：善战胜恶，美战胜丑。像金庸一类的通俗小说，正是这种道德快感的廉价演练场。审美评价则是对艺术作品所虚构的生活做出意义的评价。我们主张，艺术家应该是非道德主义者。非道德主义者，不是说不道德，而是更全面更广泛地看待生活，理解事物，从而把握人类生存中的漂浮不定的意义。这样，艺术家面对艺术的时候，就无所谓“善”“恶”，无所谓“美”“丑”。

　　四“美”作为美学的最主要范畴，已寿终正寝。作为其对立面，“丑”能不能建立一种“丑学”呢？“美”和“丑”，是感性的两个极端，就像一枚硬币的两面，一面没有价值，另一面当然也就没有价值。“艺术早在成其为美之前就已经形成了，”歌德说，“然而在那时候就已经是真实而伟大的艺术，往往比美的艺术本身更真实、更伟大些。”⑼按照歌德的看法，感性学（Aesthetics）既不应该是“美”学，也不应该是“丑”学。

　　那些所谓的“丑恶灵魂”的艺术家（如爱伦·坡、波德莱尔、陀思妥耶夫斯基、蒙克、毕加索、艾略特、卡夫卡、鲁迅、达利、贝克特、培根、加缪等等），他们从“丑”出发，似乎是热爱“丑”，张扬“丑”，但是，面对至深的存在，面对人类的危机，他们迸发出了的想象力，几乎包括全部感性的光芒与黑暗，不仅仅是“丑”。艺术家本能地采取了解构主义的策略：避免传统形而上学的二元对立（比如，美与丑、善与恶）持中立态度，避免把自己封闭在这些二元对立当中，从而不知不觉地来肯定它们。这就是，跳到形而上学的系统之外，而要超越它们。但是，解构主义必然采取一种双重姿态，因而另一方面，又在形而上学的系统中，把这种等级森严的二元对立颠倒过来。⑽所以，这些艺术家，看起来是“美”的掘墓人和“丑”的代言人，其实是“美”和“丑”的超越者，甚至是“善”和“恶”的超越者。

　　但是，国内的一些画家，对“丑学”感兴趣，对那些“丑恶”的艺术家感兴趣，没有深入了解他们的目的，只看到了他们的手段，就模仿起来，趋之若鹜。这些画家，就始终跳不出来“美”与“丑”的陷阱：作为“手段”的“丑”，乃是纯粹形式上的“丑”，也是没有内涵的“丑”，像空洞的“美”一样苍白无力，是另一种“媚俗”。而美术，与“丑”无关，与“美”无关，它只关注于意义。

　　五然而，画家是个感性的人，他是否关注于意义？毋宁说，画家更像个古代占卜的人，用黑格尔的话来说，他说出“意义之所在”，⑾但却用的是感性的方式，致使他说出的意义，既是可以理解的，又是不确定的，必须无休无止地追问下去。但是，画家不是意义的追问者，对其他追问者也颇有微辞。培根就“不喜欢对他的画进行任何解释”。⑿一幅画，从画家完成之日起，就开始它不受画家所左右的命运。不同时代的许多读者，与它相遇，这些人比画家更关心对意义的追问。从这一点上说，绘画是人类共同的创造。

　　当然，画家的工作是第一步。在一幅作品中，画家不是创造意义，不是创造在场的真理，而是创造“意义的空场”。画家在他所处理的感性材料中，萌生出某种观念，或者说，某种思想，它“不能被还原成某种文化、某种哲学、某种宗教的思想”。⒀在创造过程中，这些或明或暗的思想，忽聚忽散，无法把握，最后，保留并且消失于完成的画面之中，成了“空无”。作画乃是“不停地提出意义，但却一直是为了使其突然消失”。⒁这种“空无”，就是“意义的空场”，就是“意义的缺席”，或者反过来说，就是意义随时随地可能出场。“意义的空场”，不是没有意义，而是意义的不可确定性，是意义的丰富性。这样的作品，才有可能是意义的储藏库，而且是“一个永不在场的意义储藏库”。⒂所以，一幅画不表明画家的原意。作品一旦完成，就具有了客观性，它像世界上任何一个事物存在着，像一棵树，一朵云。如果有画家的原意始终伴随着作品，那就类似于一棵树、一朵云有“主观意图”，那就是上帝的意图。我们不得不“殚精竭虑、梦想破译出一种真理或本源”。⒃然而，在世界中，上帝不存在，真理或本源也不存在。同样，在画家的作品里，画家不是他作品里的上帝。画家的任务是创造“意义的空场”，“空场”由符号组成，它自身具有独立自主的生成意义的能力，即能指之间的无限转换。无论如何，一幅画是个谜，画家创造了这个谜，但他本人也不知道这个谜的答案。绘画就召唤读者，而读者不停地给出答案。

　　六罗兰·巴特说：“读者的诞生应以作者的死亡为代价来换取。”⒄换一种说法，读者的诞生是作品意义生成的开始，是永无止境的“延异”（differance，即差异与延搁）的开始。由符号构成的“意义的空场”，有意义缺席的痕迹，在绘画符号的差异中（和其它绘画作品的关系），即能指驱向能指的过程中，在场的意义被延搁了（与该作品意义“源头”的关系）。一幅画的意义，在无始无终的“延搁”中，永远是不确定的，也是没有止境的，并且具有无穷的可能性。而一幅画的确定意义，只能被读者瞬间获得，而作品的本源意义总是被延搁。⒅在一个无意义的宇宙中，在一个荒诞的世界上，绘画像其他艺术一样，甚至包括哲学和宗教在内，是一种不自量力的活动。它像播撒种子一样播撒意义，将意义“这里播撒一点，那里播撒一点”，没有本源意义，或者没有终极意义，但有着无休无止的“延异”的意义。在这一点上，绘画也许能给人以安慰。

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